Los signos
Definimos el mensaje como conjuntos de signos. Pero debemos conocer como se ha definido el singo. En general en los estudios de comunicación se trabaja con dos definiciones, a saber:La definición de Ferdinand de Saussure que aparece en el texto de Curso de lingüístico General corresponde al los signos lingüístico (los que forman el lenguaje verbal). Así definió a la lingüística como la ciencia que estudia estos signos verbales y la incluyó dentro de una ciencia más general, que se ocupa de la totalidad de los signos en la vida social, la Semiología.
El signo lingüístico
El lenguaje pertenece al dominio individual y al social e incluye elementos físicos (el sonido), fisiológicos (el apartado vocal o fonológico) y psicológicos
RETÓRICA
DE LA IMAGEN. Roland
Según una etimología antigua, la palabra imagen debería
relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al
problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede
acaso la representación analógica ( la ) producir verdaderos sistemas de signos
y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un analógico, y
no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje
toda comunicación por analogía, desde el de las abejas hasta el por gestos,
puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que
no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas
no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En
cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar
de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida : la imágenes
re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta
concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por
ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen
es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la
significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto
punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver
a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere
sentido? ¿Dónde termina el sentido? Y si termina, ¿qué hay más allá? Tal
lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral
de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad
considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en
publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que
configura a priori los
significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y
estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la
imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos
están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen
publicitaria es franca, o, al menos, enfática.
LOS TRES MENSAJES
He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una
red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet,
tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo
rojo. (1) Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya
sustanciales lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las
etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en ; el código del
cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para
ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés.
Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez
descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de
la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es,
si se quiere, la ; el mensaje
lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta
imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que
un solo signo típico (2), a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no
contaremos más que un solo
mensaje.
Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la
imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico).
Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer
término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de
que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este
significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los
productos y el de la preparación puramente casera aque están destinados. Su
significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo
es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una
civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo
(conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más . Hay un segundo
signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del
tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche.
Su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en
una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la
asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese
signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían
percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la
italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos.
Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente
clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos.
En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio
culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario
para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de
tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en
cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su
estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de
tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado
estético: es la , o, como mejor lo expresan otras lenguas, el . (3)
El saber
necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos
cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente,
que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del
lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani
(sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la
naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún
modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo,
salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.
He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que
consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son
discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados
globales (por ejemplo la italianidad),
penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico,
un segundo mensaje de naturaleza icónica. equivalencia (propia de los
verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identidad. En otras
palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no
está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos
más adelante) de un mensaje sin código. (4) Esta particularidad aparece también
al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje: para sí nuestra lectura es correcta, la fotografía
analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje
icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede
separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de
distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia
(icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente
a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo
tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante
que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de
la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin embargo, una validez
operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante
y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido,
salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción
permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una
explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada.
Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su
generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la
imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres
mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de
un análisis sino de una descripción estructural (5), modificaremos ligeramente
el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal.
De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el
segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien,
sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para
convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación. (6) Diremos
pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen
simbólica connotada. De
este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen
denotada y la imagen connotada.
EL MENSAJE LINGÜÍSTICO
¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un
texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imágenes sin
palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente
analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico de la imagen. De
hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen
es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de
vista estructural. ¿Cuál es la estructura significante de la ? ¿Duplica la
imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien
es el texto el que agrega una información inédita? El problema podría
plantearse históricamente con relación a la época clásica, que tuvo una
verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no podía
concebirse que las Fábulas de La
Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual
algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el problema de las
relaciones entre la figura y lo discursivo. (7) Actualmente, a nivel de las
comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté
presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de
prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos entonces que no es
muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que
nunca, una civilización de la escritura (8), porque la escritura y la palabra
son siempre términos completos de la estructura informacional. De hecho, sólo
cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues ni su ubicación ni su
longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener más que un significado
global, gracias a la connotación, y es este significado el que precisamente
está relacionado con la imagen).
¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico
respecto del mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de
relevo (relais).
Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda
imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una de
significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los
otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece
siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad recupere esta disfunción
bajo forma de juego trágico (Dios mudo no permite elegir entre los signos) o
poético (el -pánico- de los antiguos griegos). Aún en el cine, las imágenes
traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del
sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se
desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de
los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el
mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la
palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la
pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos
de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la
imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de Hjelmslev,
de una operación (opuesta a la connotación. (9) La función denominativa
corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles
(denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato
(publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los
volúmenes; la leyenda () me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado;
me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. A nivel del
mensaje , el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la
interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados
proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el
poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda
(conservas d’Arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera;
la leyenda () aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha),
porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado
halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado).
La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el
mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas.
Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta
es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector
entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y
a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido
elegido con antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente
una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un
metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a
algunos de sus signos. El signo es
verdaderamente el derecho de control del creador (y
por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente
al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad
sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de
la imagen, el texto tiene un valor regresivo (10), y se comprende que
sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una
sociedad.
El anclaje es la función más frecuente del mensaje
lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad.
La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la
imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en
las historietas. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen
están en una relación complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes,
son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se
cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis
(loque confirma e efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo).(11)
Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy
importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación,
sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se
encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. Las dos
funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo
conjunto icónico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente
a la economía general de la obra.
Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo,
la información es más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código
digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de
control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es
analógica, la información es en cierta medida más . En algunas historietas, destinadas
a una lectura , la diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la
imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (el
carácter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidir entonces el
mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector
impaciente el aburrimiento de las verbales, confiadas en este caso a la imagen,
es decir a un sistema menos .
Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la
distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No
se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro.
Aún cuando fuera posible configurar una imagen enteramente , esta se
uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer
mensaje, simbólico. Las características del mensaje literal no pueden ser
entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se
quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando
se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos
realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la ); este estado
privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se trata de
una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no
contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a
nivel de la identificación de la escena representada; la letra de la imagen corresponde
en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no
percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue
siendo virtual en razón de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente
de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber
antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende
que en una perspectiva estética el mensaje de notado pueda aparecer como una
suerte de estado adánico de la imagen. Despojada utópicamente de sus
connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en
resumidas cuentas, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente
reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su
estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya
aparentemente un mensaje sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen,
pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la
información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas
de transformación. Es necesario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código,
al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado.
El carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar,
reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de
transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza
propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre
todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del
dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo
significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a
menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La
fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero
no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos
fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la
denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como
en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hecho
semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre
el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad
en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la connotación: la
de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la medida en que
el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los
dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación
entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de
la relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.
En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del
mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es
de sino de , y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la
fotográfica: la escena está ahí, captada
mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en
este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la
fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por
entero al plano de la connotación. Escomo si el punto de partida (incluso
utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el
hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del
código cultural. Aparentemente, sólo la oposición del código cultural y del
no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y
permitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia
del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes.
La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia
del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar, sino una
conciencia del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del
espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se
produce una conjunción ilógica entre el aquí y el antes. Es pues,
a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender
plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidades la del aquí,
pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia;
será entonces necesario
hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la
imagen fotográfica. Su realidades la del haber-estado-allí, pues en toda
fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del: aquello sucedió
así:: poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a
cubierto. Esta suerte de ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye
probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos
recurren a la fotografía, muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy
yo. Si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que
relacionar la fotografía con una pura conciencia espectatorial, y no con la
conciencia ficcional, más
proyectiva, más , de la cual, en términos generales,
dependería el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la
fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el
cine no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería
en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el hecho de que
pueda existir una historia del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la
ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese
a la evolución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y
representaría un hecho antropológico , totalmente nuevo y definitivamente
insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes
sin código; la fotografía no sería pues, el último término (mejorado) de
la gran familia de las imágenes, sino que correspondería a una mutación capital
de las economías de información.
En la medida en que no implica ningún código (como en
el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la
estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar
a definir (volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer
mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el
artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la
connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste
en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los objetos, en la medida
en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir
espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas
abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad:
la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque
parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es
sin duda una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la
difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes),
tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido
construido bajo la apariencia del sentido dado.
RETÓRICA DE LA IMAGEN.
Hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje
, cultural o connotado) eran discontinuos; aún cuando el significante parece
extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la
posee un significado estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque
suprasegmental, es un significante aislado del lenguaje.
Estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos
provienen de un código cultural (aún cuando la relación de los elementos del
signo parezca ser más o menos analógica). Lo que constituye la originalidad del
sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de una misma
imagen) varía según los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente
analizada, hemos señalado cuatro signos de connotación: es probable que existan
otros (la red puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia,
etc.). Sin embargo, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de
los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico, nacional,
cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse, constituir una
tipología. Es como si la imagen fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden
muy bien coexistir en un solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos
diferentes. ¿Qué es un léxico? Es una porción del plano simbólico (del
lenguaje) que corresponde a un conjunto de prácticas y de técnicas (12); este
es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la
imagen: cada signo corresponde a un conjunto de : turismo, actividades domésticas,
conocimiento del arte, algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a
nivel individual. En un mismo hombre hay una pluralidad y una coexistencia de
léxicos: el número y la identidad de estos léxicos forman de algún modo el idiolecto
de cada uno. (13) La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida
por una arquitectura de signos provenientes de léxicos (de idiolectos),
ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensa actualmente,
la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por que sea,
está codificado. O mejor aún, cuanto más se en la profundidad psíquica de un
individuo, tanto mayor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasificarlos: ¿hay acaso algo más
sistemático que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede
entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua está compuesta
de idiolectos, léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula
hasta el fondo de sí mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por
entero la imagen. La lengua de la imagen no es sólo el conjunto de palabras
emitidas (por ejemplo a nivel del que combina los signos o crea el mensaje),
sino que es también el conjunto de palabras recibidas: (14) la lengua debe
incluir las del sentido.
Otra dificultad relacionada con el análisis de la
connotación, consiste en que a la particularidad de sus significados no corresponde
un lenguaje analítico particular. ¿Cómo denominar los significados de
connotación? Para uno de ellos, hemos adelantado el término de italianidad,
pero los otros no pueden ser designados más que por vocablos provenientes del
lenguaje corriente (preparación-culinaria, naturaleza-muerta, abundancia):
el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del análisis no
es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una
naturaleza semántica particular; como sema de connotación, no recubre
exactamente en el sentido denotado; el significante de connotación
(en este caso la profusión y la condensación de los productos) es algo así como
la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea
más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra denotada no remite
nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en que un habla contingente,
un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta
transitividad práctica del lenguaje. El sema , por el contrario, es un concepto
en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto;
corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que
se trata de un signo sin sintagma), aun sentido expuesto. Para expresar
estos semas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular.
Hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo
lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de
connotación, pues el sufijo -tas (indoeuropeo -tà) servía para
formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no
es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los
spaghetti a la pintura. Si se aceptase regular artificialmente -y en caso
necesario de modo bárbaro- la denominación de los semas de connotación, se facilitaría en análisis de su forma. (15) Estos
semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones
paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como
dice A J. Greimas, según ciertos ejes sémicos: (16) italianidad pertenece
a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o
la hispanidad. La reconstrucción de esos ejes -que por otra parte pueden más
adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado
un inventario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien
es cierto que la connotación posee significantes típicos según las sustancias
utilizadas (imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus
significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el
periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no
es concebible más que en un marco por así decirlo total). Este campo común de
los significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser
sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los
significantes de connotación a los cuales recurra.
A la ideología general corresponden, en efecto,
significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida.
Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al
conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante de
la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en
otro la imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma. Es
incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al
sueño, a la literatura y a la imagen. (17) De este modo la retórica de la
imagen (es decir la clasificación de sus connotadores) es específica en la
medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes
de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en la medida en que
las no son más que relaciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede
constituirse más que a partir de un inventario bastante vasto, puede, sin
embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras
ya señaladas por los antiguos y los clásicos. (18) De este modo el
tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia
de tres escenas (café en grano, café en polvo, café saboreado) se desprende por
simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En
efecto, es probable que entre la metábolas (o figuras de sustitución de un
significante por otro (19), la que proporcione a la imagen el mayor número de
sus connotadores sea la metonimia; y entre las parataxis (o figuras del
sintagma), la que domine sea el asíndeton.
Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no
es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen
total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos.
Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. En otras
palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general),
todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores,
subsiste siempre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso
no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En
la propaganda Panzani, las legumbres mediterráneas, el color, la
composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo
tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio
y, como lo hemos
visto, su : están en un sintagma que no es el suyo
y que es el de la denotación. Es esta una proposición importante, pues nos
permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el
mensaje 2 o del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denotación
respecto de la connotación; sabemos ahora que lo que el sistema del mensaje
connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros términos: la
connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en
términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos
sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, a
través del sintagma de la denotación.
LLAMADAS
(1) La descripción de la fotografía está hecha
aquí con toda prudencia, pues ya constituye un metalenguaje. Remitimos al lector a la fotografía que se reproduce junto a este
artículo.
(2) Llamaremos signo típico al signo de un
sistema, en la medida en que está suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo icónico, el signo gestual son
otros tantos signos típicos.
(3) En francés, la expresión se refiere a la presencia
original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en ciertos cuadros.
(4) Cf. , incluido en este volumen, p. 115.
(5) El análisis es una enumeración de elementos;la
descripción estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de los términos de
una estructura: si un término cambia, cambian también los otros.
(6) Elementos..., pág. 62 de este volumen.
(7) El arte de los emblemas, 1684.
(8) La imagen sin palabra se encuentra sin duda, pero
a título paradójico, en algunos dibujos humorísticos; la ausencia de palabra recubre siempre una intención enigmática.
(9) Elementos..., IV, págs. 64-65 de este
volumen.
(10) Esto se ve bien en el caso paradójico en que la
imagen está construida, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el
control parecería inútil. Una propaganda que quiere
dar a entender que en tal café el aroma es del producto en polvo, y que
por consiguiente se lo encontrará intacto en el
momento de comenzar a utilizar el producto, hace figurar por encima del texto
un paquete de café rodeado de una cadena y un candado.
en este caso la metáfora lingüística () está tomada al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente); pero en
realidad, lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se convierte en la simple selección de un significado
entre otros: la represión aparece en el circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje.
(11) Cf. más arriba el artículo de Claude Bremond.
(12) Cf.A. J. Greimas, (13) Elementos..., pág.
22 de este volumen.
(14) Desde el punto de vista saussuariano el habla es
sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en día, es necesario ampliar la
noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es
de los mensajes emitidos y recibidos.
(15) Forma, en el sentido preciso que le da
Hielmslev (cf. Elementos..., p. 62), como organización funcional de los
elementos entre sí.
16) A. J. Greimas, Cours de Sèmantique, 1964,
fascículos mimeografiados por el École Normale supérieure de Saint-Cloud.
(17) Cf. E. Benveniste: , en La Psychanalyse ,
1, 1956, págs. 3-16.
(18) La retórica clásica deberá ser repensada en
términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparación): entonces será tal vez posible establecer una retórica general o
lingüística de los significantes de connotación, válida para el sonido
articulado, la imagen, el gesto, etc.
(19) Preferiremos eludir aquí la oposición de Jakobson
entre la metáfora y la metonimia, pues si por su origen la metonimia es una figura de la contigüidad, no por eso deja
finalmente de funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una
metáfora.
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